El arte abstracto-concreto en el Río de la Plata se nutrió con los aportes procedentes de Europa a través de publicaciones y de los artistas e intelectuales que llegaron a esas costas durante el preámbulo de la Segunda Guerra Mundial.

This essay was produced through ISLAA's Scholar in Residence program, through which art historians present their research in accessible online formats. An English translation is forthcoming.

El arte abstracto-concreto en el Río de la Plata se nutrió con los aportes procedentes de Europa a través de publicaciones y de los artistas e intelectuales que llegaron a esas costas durante el preámbulo de la Segunda Guerra Mundial. Al mismo tiempo, esta corriente encontró un polémico impulso inicial en el artista y teórico Joaquín Torres García, cuyo discurso implicó una reconsideración crítica de las vanguardias europeas «desde el Sur», y, por lo tanto, constituyó un aporte a la nueva vigencia que esas vanguardias estaban adquiriendo al principio de los años cuarenta.

Desde 1938 Torres García había dado a conocer la obra de Amédée Ozenfant, de Jean Arp, de Piet Mondrian, de Theo van Doesburg y otros en el periódico argentino La Nación, al tiempo que en ambas orillas del Río de la Plata se recibían publicaciones que revisaban la historia reciente de la modernidad en el arte europeo. Sin embargo, el grupo de artistas concretos que sesionó desde 1944 en Buenos Aires —integrado, principalmente, por artistas argentinos y uruguayos—El grupo «invencionista» que sesionó en Buenos Aires editó en 1944 el único número de la revista Arturo y dos años después derivó en dos tendencias diferentes: la Asociación Arte Concreto-Invención, integrada por, entre otros, los argentinos Tomás Maldonado, Ennio Iommi, Alfredo Hlito, Lidy Elena Prati y Raúl Lozza, y el Movimiento Madí, liderado por el argentino Gyula Kosice y por el uruguayo Carmelo Arden Quin, al que se sumaron los uruguayos Rhod Rothfuss, Rodolfo Ian Uricchio, Antonio Llorens y Valdo Wellington. mantuvo, desde sus orígenes, una relación conflictiva (de atracción y rechazo a la vez) con la escuela de Torres García. Entre los integrantes uruguayos había algunos que habían estado pasajeramente vinculados a ella —Carmelo Arden Quin y Carlos María «Rhod» Rothfuss—, pero el nuevo grupo rioplatense pretendía ir más allá de esa doctrina, sin atarse a esquemas figurativos ni al esoterismo de teorías filosófico-religiosas.

Tomás Maldonado —fundador de la Asociación Arte Concreto-Invención en Buenos Aires en 1946— escribió un alegato titulado «Torres García contra el arte moderno», donde decía, entre otras cosas: «En la doctrina de Torres García la palabra «Universal» apesta a escolasticismo medieval… Torres García… es incapaz de apreciar el profundo y emotivo sentido que palpita en una superficie blanca, lavable, pintada al duco...». Tomás Maldonado, «Torres García contra el arte moderno», Boletín de la Asociación Arte Concreto Invención, nº. 2 (diciembre 1946):1. Este concretismo nace entonces unido al culto hacia las formas derivadas de la industria contra todo sesgo sentimental o metafísico en el arte.

Invención, percepción pura y estructura son tres ejes conceptuales en los que se apoyó el arte concreto rioplatense hacia 1950. En la revista Arturo, con la que el grupo se da a conocer en 1944, Rothfuss publica «El marco, un problema de plástica actual»,Rhod Rothfuss, «El marco, un problema de la plástica actual», Arturo 1 (verano de 1944): 36. donde sostiene que el marco rectangular es un resabio de la pintura del Renacimientoy propone una pintura-objeto cuyos bordes (irregulares) sean el resultado de fuerzas expansivas que pugnan en la estructura interna de cada obra.

Aun cuando las vanguardias europeas tuvieron una seducción visual indiscutible entre los artistas de Argentina, de Brasil y de Uruguay, sus ideas y propuestas formales no fueron asumidas como mera mímesis, sino como instrumentos de lenguaje apropiados para responder a estímulos que, en ese momento, obedecían a problemáticas locales.

Los artistas concreto-invencionistas de la revista Arturo (divididos, a partir de 1946, en dos grupos: Asociación Arte Concreto-Invención y Movimiento Madí) estaban imbuidos de un optimismo progresista inspirado en el fortalecimiento de la infraestructura industrial argentina con las fantasías que el desarrollo tecnológico prometía a escala mundial en la postguerra, tanto en el sistema capitalista como en el socialista.Buena parte de los integrantes argentinos del grupo invencionista formado en 1944 pertenecían a las filas del Partido Comunista (o eran cercanos a ellas). También en Brasil, particularmente en São Paulo, se vivía un optimismo similar respecto a los nuevos horizontes de crecimiento industrial, del cual participaba Uruguay en la pequeña cuota que le permitía su desarrollo fabril, como consecuencia de la sustitución de importaciones debida a la Segunda Guerra Mundial.

Más allá de este contexto que posibilitó entre los artistas de la región una nueva visualidad geométrico-racionalista, existió efectivamente un flujo de información vanguardista proveniente de publicaciones extranjeras y, en el caso argentino, también del contacto con exiliados transatlánticos, como la fotógrafa alemana Grete Stern, que traía su propia experiencia de la Bauhaus, o la psicoanalista austríaca Marie Langer, cuya obra se sumó a la del psicólogo social Enrique Pichon-Rivière, ambos cofundadores de la escuela psicoanalista argentina.

El núcleo de arte concreto que comenzó a sesionaren Buenos Aires lo hizo frecuentemente en casa de Pichon-Rivière,Vicente Zito Lema, Conversaciones con Enrique Pichon-Rivière sobre el arte y la locura. (Buenos Aires:Ediciones Cinco, 1985). con deliberaciones en torno al trasfondo psíquico de la producción artística, lo que les condujo a reconsiderar el surrealismoAl mediar la década de 1950 se continuaba debatiendo sobre el surrealismo en filas invencionistas. El crítico argentino Aldo Pellegrini publicó un artículo en el que pretendía demostrar que los presupuestos en torno a la creación sobre los que descansa el surrealismo y el concretismo son similares: «Arte surrealista y arte concreto», Nueva Visión 4 (1953): 4. Pellegrini realizó en 1952 la exposición Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, con obras de Claudio Girola, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Tomás Maldonado, Lidy Prati, Hans Aebi, José Antonio Fernández-Muro, Sarah Grilo y Miguel Ocampo. y a reformular la racionalidad en el legado de las vanguardias. El grupo se interesó, también, por la disciplina del diseño en virtud de los estímulos que simultáneamente recibió de Stern y su práctica del montaje fotográfico.

En Río de Janeiro, artistas geométricos del primer período como Almir Mavignier e Ivan Serpa habían trabajado entre 1946 y 1948 en el programa Arte y Terapia del Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II, coordinado por la doctora Nise da Silveira bajo la influencia del psiquiatra francés Henri Wallon. Por otra parte, Serpa, cofundador del grupo de arte concreto Frente, también había trabajado con similar orientación en un curso de pintura para niños en el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro (MAM). Basándose en estas experiencias, el crítico de arte y ensayista pernambucano Mário Pedrosa, ideólogo de dicho grupo, publicó en 1949 su tesis «De la naturaleza afectiva de la forma en la obra de arte». El abstracto-concretismo carioca nacía entonces comprometido con la dimensión emocional de la experiencia subjetiva en el marco conflictivo de la modernidad, lo cual marcaba su particularidad en comparación con el estricto racionalismo del concretismo paulista.

En Uruguay, María Freire (Montevideo, 1917-2015) inició sus primeras indagaciones en el arte abstracto al tiempo que dirigía su taller con alumnos de la enseñanza secundaria

En Uruguay, María Freire (Montevideo, 1917-2015) inició sus primeras indagaciones en el arte abstracto al tiempo que dirigía su taller con alumnos de la enseñanza secundaria (entre 1945 y 1950), con los cuales organizó exposiciones conjuntas y debates en torno a la problemática emocional y conceptual del arte moderno.

Estos hechos confirman que la gestación de la abstracción geométrica, y, con ella, del arte concreto en la región, tuvo lugar a partir de condiciones locales que propiciaron nuevas formas de socialización de la experiencia estética. A diferencia del caso europeo (donde la abstracción geométrica buscaba, según cierta historiografía tradicional, mantener vigente la idea del progreso racionalista ante los efectos devastadores de la Gran Guerra), en América Latina el arte abstracto-geométrico obedeció, en la década de 1940, al horizonte promisor abierto por la industrialización acelerada en países como Argentina y Brasil y a las consecuencias estéticas de los estudios tanto de Sigmund Freud como de Carl Jung, considerados instrumentos emancipadores del sujeto moderno.

Esos movimientos orientados hacia el arte concreto significaron un apartamiento radical del arte ligado a las identidades nacionales, el cual abrevaba no solo en el paisajismo local, sino, sobre todo, en el realismo social que tanto David Alfaro Siqueiros como Demetrio Urruchúa y Candido Portinari habían estimulado en el Río de la Plata.

En el caso uruguayo, las primeras experiencias orientadas a la abstracción geométrica se apoyaron en dos vertientes pedagógicas de larga data en el país. La primera fue la llamada «escuela planista», vigente entre 1920 y 1940. Esta escuela proponía la representación pictórica de la volumetría y del claroscuro mediante planos de color a modo de facetas rígidamente recortadas, lo cual implicaba una operación analítica no solo del color, sino de su soporte geométrico. También el Taller Torres García ofreció un ámbito propicio para el estudio de las formas en su estructura más elemental, pero su orientación doctrinaria pretendía otro alcance filosófico y existencial, por lo cual rechazaba las posturas meramente formalistas o esteticistas.

La segunda vertiente derivó de un tipo de enseñanza de la escultura que estudiaba la geometría interna de los objetos y los cuerpos, así como sus principios estructurales. Esta enseñanza fue impartida por el escultor argentino Luis Falcini desde el Círculo de Bellas Artes de Montevideo, y por escuelas europeas en las que estudiaron los becados uruguayos, principalmente las de Antoine Bourdelle y Anton Hanak, este último, cultor del procedimiento de la talla directa, lo que obligaba al estudio estructural de la forma.

María Freire inició estudios con el escultor uruguayo Antonio Pena, discípulo de Hanak en Viena a mediados de los años veinte, quien —según la artista—le enseñó a «construir y sostener una forma en el espacio por medio de la geometría».Entrevista a la artista realizada por el autor el 27 de mayo de 2003. Más tarde Freire dictó cursos de dibujo en la ciudad de Colonia del Sacramento (Uruguay), donde conoció a Rothfuss en 1950 y, a través de él, tuvo noticias de la vanguardia concretista en Buenos Aires. Durante esa década practicó, además del retrato convencional, variaciones sobre el tema de la máscara. Visitaba con frecuencia la réplica del Fauno de Miguel Ángel existente en el Museo Nacional de Bellas Artes de Montevideo (ahora llamado Museo Nacional de Artes Visuales), y, en base a ella, realizó algunos estudios en yeso policromado de los cuales se conservan algunos datados de modo impreciso entre 1938 y 1940 (fig.1a).

Unos años después abandonó ese expresionismo barroco para explorar otros lenguajes en torno a la máscara, alcanzando en algunas de esas piezas una síntesis geométrica que recuerda a ciertas esculturas de Auguste Herbin, Alexander Archipenko, Pablo Picasso, Jacques Lipchitz y, fundamentalmente, remite a piezas primitivas provenientes de África y de Oceanía.

Unos años después abandonó ese expresionismo barroco para explorar otros lenguajes en torno a la máscara, alcanzando en algunas de esas piezas una síntesis geométrica que recuerda a ciertas esculturas de Auguste Herbin, Alexander Archipenko, Pablo Picasso, Jacques Lipchitz y, fundamentalmente, remite a piezas primitivas provenientes de África y de Oceanía. En la representación arcaica (totémica) del rostro, Freire encontró la posibilidad de abordar la abstracción geométrica sin renunciar totalmente a los referentes figurativos (fig.1 b). Hubo estímulos que la indujeron a ese proceso, de los cuales el principal fue la nueva información visual que llegó a sus manos en publicaciones extranjeras comoL’Art Vivant, Domus y L’Amour de l’Art, entre otras. En ellas se acercó al cubismo y al expresionismo europeo de entreguerras, aunque le atrajo especialmente la apropiación que muchos artistas hicieron del arte africano y, en general, del esquematismo predominante en la producción simbólica de pueblos ancestrales.

Con estos antecedentes realizó, en 1950, la pieza que llamó Negroides (fig. 2), que ya no es un objeto compacto como la máscara, sino una forma que se desarrolla en el espacio, cuyo antecedente es Mujer recostada (fig. 3), obra datada en 1948. En estas dos obras María Freire comenzó a plantearse el problema del espacio, asunto que desarrollará luego con solvencia en esculturas de metal, acrílico o madera realizadas durante el primer lustro de la década del cincuenta.

En esos años comenzó a distribuirse en Montevideo la revista Art d’aujourd’hui, a través de la cual Freire conoció obras del constructivismo ruso y del neoplasticismo holandés. En esa revista pudo ver reproducidas obras de Piet Mondrian, Kazimir Malévich, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Hans Hartung, Alexander Calder y Henry Moore, artistas a los que, en su mayoría, podrá tratar más tarde personalmente en su viaje a Europa.

También la revista argentina Nueva Visión, fundada en 1951 bajo la dirección de Tomás Maldonado, significó para la artista una fuente de información insoslayable acerca del arte abstracto-geométrico y la cuestión de la forma, en relación con los problemas del arte y del diseño.Verónica Devalle afirma que «Nueva Visión es, antes que una revista de arquitectura, un texto abierto a la problemática de la forma, que encuentra en el arte concreto —en primera instancia—un pivote desde donde indagar el horizonte de producción que se sabe nuevo y que se intuye potente. En ella encontramos una nueva concepción del espacio, una problematización de aquello que hoy consideraríamos lenguaje visual (llamado allí cultura visual) y la inquietante pregunta por la forma hecha sentido». En «Hacia la síntesis de las artes: El proyecto cultural y artístico de la revista Nueva Visión», Anclajes 13, nº. 1 (2009): 65. Pero no solamente las publicaciones extranjeras fueron determinantes en los cambios que la artista imprime a su trabajo; también lo fue, y de manera decisiva, el encuentro en 1952 con el pintor uruguayo José Pedro Costigliolo,Costigliolo se había formado en la escuela planista montevideana cultivada en el Círculo de Bellas Artes, pero a partir de la década de 1950 se convierte en pionero del arte abstracto geométrico en Uruguay. con quien formará una prolífica pareja que realizó aportes decisivos para el arte realizado en Uruguay durante la segunda mitad del siglo XX.

A partir de entonces la obra escultórica y pictórica de Freire se basa en una geometría elemental, desprendida de todo vestigio figurativo.

A partir de entonces la obra escultórica y pictórica de Freire se basa en una geometría elemental, desprendida de todo vestigio figurativo. En escultura se propondrá, muchas veces, la articulación de sus partes y la transformación de la forma en el espacio. Freire afirma que su intención en esa época era restituir a la forma la dignidad constructiva que tuvo en la década del veinte: «Yo usaba la geometría, pero no hacía geometría; hacía tiempo y espacio como sentimiento plástico, no geométrico. Era una geometría inventada pero usada por mí de modo plástico».María Freire,entrevista por el autor, 27 de mayo de 2003, Montevideo.

En 1952 se inauguró en Montevideo la primera exposición de arte no figurativo, cuyos convocantes fueron Freire, Costigliolo, Rothfuss y Antonio Llorens. Este grupo representaba el geometrismo «duro» en el arte abstracto local, en comparación con los demás artistas que practicaban una abstracción derivada de matrices figurativas. En esa ocasión Freire mostró dos esculturas, una de ellas con barras de hierro negro, articulada, y la otra con varillas de hierro cromado formando cuadrados, triángulos y un círculo interior giratorio (fig. 4).

En otras obras presentadas a la 2ª Exposición de Arte No Figurativo realizada en 1953 y a la exposición 19 artistas de hoy que tuvo lugar en 1955, utilizó recursos que la industria nacional estaba en condiciones de ofrecerle. Es el caso, por ejemplo, de Proyecto para una fuente (fig.5) que forma parte de un grupo de piezas realizadas en chapa metálica esmaltada con el apoyo de la metalúrgica Kraft Imesa de Montevideo. También recurrió a la empresa concesionaria de la marca DuPont en Uruguay para materializar algunos de sus proyectos con láminas de acrílicoMaría Freire, entrevista por el autor.La Sra. Susana Freire —sobrina de la artista yresidente actualmente en Brasil— relata que en una ocasión fueron «a una fábrica a buscar unas láminas de acrílico transparente que eran planas, para que un técnico las colocara dentro de unos latones con un líquido que las ablandaba mientras María le iba diciendo qué curvatura era la que deseaba.» Susana Freire, correo electrónico al autor, 22 de julio de 2017. (fig.6). A esas fábricas llevaba maquetas de cartón para que los técnicos las ejecutaran en los materiales correspondientes, de modo que la obra asumía las matrices industriales no solo por el perfeccionismo formal con el que había sido concebida, sino porque era, además, producto mecánico de la tecnología industrial.

El otro aspecto que se vincula al imaginario industrialista fue su temprana adhesión a los procedimientos pictóricos de Costigliolo: pintura de laca a la piroxilina aplicada con soplete usando plantillas caladas. Con ese sistema desapareció toda huella de gestualidad manual o artesanal, acercando el resultado a la asepsia y al anonimato del objeto industrial.Van Doesburg, en su publicación Art Concret de 1930, ya dictaminaba: «La technique doit être mécanique, c’est-à-dire exacte, anti-impressionniste» (La técnica debe ser mecánica, es decir, exacta, anti-impresionista)». El tradicional prestigio del oficio manual quedó eclipsado por el valor intelectual de la imaginación aplicada a un universo de formas abstractas, las cuales podían ser ejecutadas mediante procedimientos industriales o mediante técnicas manuales con resultados equiparables a los de la perfección industrial.

Freire integró el envío uruguayo a la 2ª Bienal de São Paulo (1953) y luego a la 4ª Bienal (1957), en la que obtuvo el premio de honor. En 1956 viajó con Costigliolo a São Paulo para una exposición de ambos en el Museu de Arte Moderna, y en esa oportunidad conoció, entre otros, a Lothar Charoux, integrante del grupo de arte concreto Ruptura, fundado en 1952 bajo el liderazgo de Waldemar Cordeiro. La muestra de Freire y Costigliolo coincidió, en ese momento y lugar, con la 1ª Muestra Nacional de Arte Concreto (que incluía tanto arte como poesía concreta) en cuya organización participaba Augusto de Campos —ensayista y creador del grupo paulista de Poesía Concreta— quien sesenta años más tarde diría: «Tengo la impresión de que María Freire se acercó al arte concreto y geométrico cuando el movimiento ya estaba consolidado entre nosotros»,Tania Rajczuk Dombi, «Poema-pintura e pintura-poema: diálogos entre Augusto de Campos e María Freire», en Arte concreta e vertentes construtivas: teoría, crítica e história da arte técnica (Jornada ABCA) — Comunicadores(Mina Gerais: Editora ABCA, 2018), 358. lo cual es indudablemente cierto. Al año siguiente Freire expuso en el MAM de Río de Janeiro, oportunidad en la que conoció a Serpa y a Décio Vieira.Estos contactos con importantes colegas brasileños, si bien estuvieron propiciados indirectamente por la labor de Walter Wey, agregado cultural de la Embajada de Brasil en Uruguay, se concretaron mediante la mediación del artista brasileño Livio Abramo, que conoció a Freire en Montevideo en 1955.

En la 2ª Exposición de Arte No-Figurativo, realizada en 1953, María Freire presentó un transformable de madera pintada constituido por cuatro trapecios trabados entre sí (fig.7) y un altorrelieve al esmalte sobre madera (fig.8a). Freire nunca ocultó su admiración hacia la obra de Vordemberge-Gildewart,Freire tuvo oportunidad de ver obra de Vordemberge-Gildewart en la Bienal de São Paulo de 1953, y, al año siguiente, en la Comisión Nacional de Bellas Artes de Montevideo, donde tuvo lugar la exposición Pintura Contemporánea de los Países Bajos, en la que también se expusieron obras de van Doesburg, Mondrian y otros. por lo cual las coincidencias formales entre ese altorrelieve de 1953 y una pieza de este último publicada en la revista Art d’aujourd’huien enero de 1950 (fig.8b) resultan significativas. Existen otras similitudes entre sus pinturas de esa época y las del período neerlandés de Vordemberge-Gildewart (fig.9) que refuerzan la hipótesis de un temprano vínculo intelectual de María Freire con el artista alemán. Cuando lo visita en su estudio de la Escuela Superior de Diseño de Ulm, en 1959, admite que su obra había constituido una referencia tanto para ella como para Costigliolo en los años cincuenta.A Vordemberge-Gildewart lo habíamos estudiado en sus obras, en la 2ª Bienal de Sao Paulo (1953), en Montevideo (1954) y luego en La Haya y en Ámsterdam. En Nueva Visión leíamos sus ensayos, por eso queríamos conocerlo». (María Freire, libro de viaje, 1958-59), 149. En tal sentido puede afirmarse que, por varias razones, el concretismo en el arte uruguayo representado, fundamentalmente, por Freire y Costigliolo, se mostró desde un principio más cercano a la lírica espacial de Vordemberge-Gildewart que a la gute Form del suizo Max Bill.Las ideas de Bill fueron difundidas desde Buenos Aires a través de la revista Nueva Visión y del libro dedicado a su obra que Tomás Maldonado publicó en 1955 en dicha editorial.

La llegada a Brasil de este último y su premiación en la 1ª Bienal de São Paulo en 1951 Sus lazos con Brasil surgieron a finales de la década del cuarenta, cuando el artista franco-brasileño Samson Flexor (líder del Atelier Abstração) entró en contacto con Bill, quien, después de ese primer vínculo, viajó en 1950 para exponer en el MAM de São Paulo. marcaron un hito en la influencia que ejerció en la región y, muy particularmente, en los artistas abstractos de São Paulo.Con varios de ellos concibió el programa del Hochschule für Gestaltung de Ulm, que llevó a los artistas Geraldo de Barros, Alexandre Wollner, Almir Mavignier, Mary Vieira y al argentino Tomás Maldonado a la Escuela de Ulm. Por otra parte, la Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) de Río de Janeiro, fundada en 1963, se concibió también bajo el modelo de Ulm. En Río de Janeiro, si bien tuvo también influencia, fue sobre todo la visión lírica de Calder —cuya obra se expuso en el MAM de Río de Janeiro en 1948— la que encontró mayor receptividad en el grupo de arte concreto cuando recién comenzaba a gestarse, en torno a Serpa y a Pedrosa.Los artistas que integraron el grupo Frente fueron, entre otros, Aluísio Carvão, Lygia Clark, Rubem Ludolf, Abraham Palatnik, Lygia Pape, Hélio Oiticica, Décio Vieira y Franz Weissman.

Vordemberge-Gildewart y Bill comulgaban en las mismas fuentes doctrinarias, pero el imaginario formal de Bill suponía que la «buena forma» resultante de matrices geométrico-matemáticas era omnicomprensiva, y su funcionalidad abarcaba al diseño ambiental en general. El pensamiento formal de Vordemberge-Gildewart, por su parte, si bien era apto para la enseñanza del diseño, operaba con estructuras geométricas de orden más espacial que objetual, más rítmicas que formales, cuya esencia era sobre todo conceptual y su funcionalidad realimentaba la dimensión poética del arte abstracto.

Durante su recorrido por Francia, Bélgica, los Países Bajos, Italia, España, Alemania e Inglaterra, Freire tomó contacto personal con los artistas Nikolaus Pevsner, Calder, Vondemberge-Gildewart, Moore, Hans Hartung yÁngel Ferrant, entre otros.Las relaciones establecidas por Freire con artistas de primera línea en Europa se produjeron, en general, de manera muy espontánea y en ciertos casos de manera casual. Al escultor Alexander Calder, por ejemplo, lo encontró imprevistamente en una calle de París el 5 de marzo de 1959 y a partir de ese encuentro visitó su exposición en Galerie Maeght. Esta experiencia le permitió conocer la situación del arte concreto en los principales centros europeos, en un momento en que el informalismo y el abstracto-expresionismo ganaban terreno. El apoyo de la política exterior norteamericana al expresionismo abstracto y los polos de tensión que este nuevo estilo internacional generaba al estimular movimientos informalistas en Francia y en España, parecía indicar que la estética purista del arte concreto estaba entrando en una crisis de fe. Pero Freire mostró menos preocupación por el purismo geométrico y más por el problema de la forma, no solo en su estructura misma, sino en sus connotaciones simbólicas. Los estudios que realizó en el Stedelijk Museum de Ámsterdam y en el Musée du Louvre, sumados a las visitas a centros históricos y a los encuentros con artistas, le permitieron discernir ciertas constantes del arte occidental a través de la historia, presentes en los frescos románicos, en la herrería medieval, en los vitrales góticos, en los capiteles bizantinos de las iglesias de Rávena y en obras de artistas contemporáneos. La tradición del esquema geométrico y del ritmo lo encuentra presente en distintas épocas de la historia. Estas experiencias y reflexiones le llevan a realizar una serie de pinturas a las que llamó Sudamérica.Esta serie la comienza en 1958, en Europa, pero continúa desarrollándola cuando regresa a Montevideo. La matriz es una forma-signo, una unidad (generalmente de perfil dentado) reiterada en secuencia con leves variaciones formales.En 1953, en la 2ª Bienal de San Paulo, Freire había podido ver la serie de collages y pinturas que Lygia Clark realizaba desde 1952, consistentes también en formas-signodispuestas en series modulares. La artista considera que estas formas devienen de la atracción que le causaron los cerrojos y llaves de herrería medieval en el entonces llamado Musée des antiquités nationales de Saint Germain-en-Laye (Francia):

«Fue en ese momento que sentí con más fuerza la presencia del signo, con el valor real de un pensamiento…En la cerrajería medieval encontré el germen de un primario sentimiento de abstracción geométrica como a la espera del momento histórico preciso para independizarse de su función». María Freire, «Notas autobiográficas», Archivo M. F., Montevideo, Museo Blanes, 1996: 5. En adelante: M.F. – N.A.

Los primeros bocetos conservados de esta serie están realizados en aguazo y datados en Roma en 1958 (fig.10).Otros indicadores permiten suponer que la serie fue iniciada en Francia. Lo cierto es que la primera oportunidad que tuvo de exponer parte de ella fue en Bruselas, en Galerie Les Contemporains en mayo de 1959.

Al regresar a Montevideo, en diciembre de 1959, encontró importantes cambios en un ambiente artístico que comenzaba a asimilar la influencia de artistas tan disímiles como Victor Vasarely, Alberto Burri, Manabu Mabe y el grupo de españoles liderados por Antonio Tàpies. Muchos colegas uruguayos de Freire practicaban ya diversas formas de abstracción Es el caso de Washington Barcala, Juan Ventayol, Oscar García Reino, Amalia Nieto y Manuel Espínola Gómez, entre otros. aplicando la espátula, el grafismo, el signo caligráfico, la superficie con materia bruta, pero alejados de la abstracción geométrica. Ni Freire ni Costigliolo pudieron ser ajenos a ese contexto: «me alejé del arte concreto» —dice Freire— «pero no de la abstracción» (fig.11).M.F. – N.A., 5.

En esos años, el dibujo expresionista, el happening, la participación del espectador, el arte en conflicto con las instituciones, pautan un campo cultural en el cual el arte abstracto-geométrico más ortodoxo va perdiendo su carácter renovador, al ser absorbido por otras matrices de visualidad y por otras prácticas artísticas. Además, la caída abrupta de la débil industria en Uruguay y el surgimiento de inéditos conflictos sociales contribuyeron a una eventual pérdida de confianza en el modelo tecno-racionalista, reubicando en primer plano la cuestión política.

Entre 1964 y 1965 Freire se encontraba investigando nuevamente el tema de los módulos, aunque con importantes cambios morfológicos en su génesis y en su resultado. Las formas compactas son entonces sustituidas por un gesto lineal continuo de lápiz o pincel, poniendo en evidencia las tensiones existentes entre esa madeja de formas espirales y el marco ortogonal que la contiene. Esta serie —que Freire bautizó Capricornio— constituye un reencuentro con la idea de secuencia modular, pero al margen del arte concreto y de las matrices geométricas anteriores. El signo como forma plena desaparece: «la estructura surge desenvolviendo el ritmo sobre el plano con un impulso de continuidad y discontinuidad basado en la sensualidad de la línea curva» (fig. 12).M.F.–N.A., 6.

A principios de 1966 esta idea de «secuencia» (serie) tiende a ser reemplazada, momentáneamente, por la idea de «trama», ya que la artista llega a fragmentar en pequeños cuadriláteros el plano que sustentaba la estructura de la serie. Esa tramaaparece claramente en la pintura Composición (fig. 13), de 1966, y juega un papel decisivo en sus obrasdesde principios de la década del setenta.

A partir de 1967 comenzó otra serie a la que llamó Córdoba (estaba residiendo en esa ciudad argentina en ese momento), la cual, a lo largo de los tres años siguientes, registró importantes variaciones. Esta serie recobra cierto protagonismo de la forma-signo, pero en un campo visual más complejo. En algunos casos (fig. 14) Freire retoma el doble plano (formas por delante y formas por detrás) que había ensayado en la serie Capricornio, pero con un nuevo giro formal, ya que ahora ambos planos pueden verse alternativamente,una vez como forma y otra como fondo. Para la artista, la serie Córdoba representa una «búsqueda de mayor síntesis en la composición, mayor individualidad para cada forma, [de modo que] los códigos constructivos comienzan a recuperar su presencia perdida». M.F.– N.A., 6. Hay pinturas de esta serie en las que aparecen referencias antropomórficas y otros dispositivos formales con resonancias surrealistas (fig. 15), cuestión que había estado latente en los debates originales del concretismo rioplatense y lo estuvo también, después, cuando a fines de la década del cincuenta el argentino Julio Llinás editó la revista Boa. Boa estaba alineada con la revista europea Phases —llegó a presentar exposiciones en Buenos Aires y Montevideo en 1958— cuyo programa estético consistía en la búsqueda de unión de las investigaciones del surrealismo con las del arte no-figurativo. La revistaretomó ideas de vanguardia legadas por el Grupo CoBrA (París, 1948-51), promoviendo la libertad expresiva y el arte experimental.

El límite entre la serie Córdoba y la siguiente, Variantes (fig. 16), es muy impreciso tanto en fechas como en obras. Hay una metamorfosis continua entre una y otra, como la habrá después entre Variantes y Vibrantes, a mediados de la década del setenta. Puede decirse que entre 1975 y 1990 se consuma, en la pintura de María Freire, el colapso de la forma-signo para dar lugar a la trama, estructurada tanto cromática como geométricamente. Este proceso culmina en la serie Vibrantes (fig.17), la cual implicó el desmantelamiento de la forma como tal, eliminando la problemática de la relación forma-fondo (que será retomada solo fugazmente en la última década del siglo), pero afirmado la idea de estructura en el marco de una concepción más lábil del constructivismo.

La serie Vibrantes está dedicada al artista austríaco Herbert BayerToda esta serie es un homenaje a Herbert Bayer que motivó mi imaginación con sus juegos de luces y sombras»)María Freire, «Reflexiones de la artista», María Freire: Exposición retrospectiva, Museo de Arte Contemporáneo (Montevideo: El País, 1998). y se prolonga en otra serie, más breve, que llamó Radiantes. Esta sigue el mismo concepto en cuanto a la combinación armónica de estructura geométrica y gamas de color, pero introduce la línea oblicua, generando inestabilidad en la matriz constructiva (fig. 18).

El viaje a São Paulo que realizó en 1976 significó un estímulo para su trabajo en Vibrantes, ya que encontró a muchos de sus colegas del grupo Ruptura trabajando en el campo del op art con minuciosos estudios cromáticos. Uno de ellos era su antiguo amigo Cahroux, de quien recibió información precisa sobre sus pinturas «ópticas» expuestas en 1974 bajo el título Vibração.

Cuando Freire opera con el color en esa serie, aborda problemas de contigüidad y de armonía cromática, pero no se interesa por los fenómenos de ilusionismo perceptivo. Había visitado en Bruselas una exposición con obras cinéticas del ítalo-argentino Gregorio Vardánega, vinculado en sus orígenes al grupo Madí y amigo personal de Arden Quin. En su segundo viaje a Europa, en 1966, pudo conocer los juegos cromático-lumínicos del argentino Luis Tomasello. Pero Freire nunca claudicó en su interés por mantener la noción de estructura a la manera de la tradición constructivista, que tomó como soporte para las series armónicas de color. «Comienzo por fragmentar el plano con una estructura ortogonal. No siempre igual: en sus dimensiones horizontales realizo ensanches y estrechamientos de las bandas que cruzan y crean el espacio. La segunda etapa, fundamental, es la integración del color. Con el color quiero llegar al estado de condensación de sensaciones que necesita el cuadro…». María Freire, cuaderno «Melhoramentos», manuscrito a tinta s.f. (ca. 1980). Museo Blanes, Montevideo, Archivo M.F. Aunque la serie Vibrantes está más cerca de los Coloritmos realizados por el venezolano Alejandro Otero que de la serie Fisicromías de Carlos Cruz-Diez, lo destacable es que la ilusión óptica de movimiento y las ambigüedades del campo visual no estuvieron entre los problemas que se planteó Freire. Este asunto es conceptual en relación a la distancia que la separa del arte cinético y, en particular, del practicado por artistas venezolanos.

Al llegar la década del noventa Freire retoma etapas anteriores de su trabajo, para hacer de ellas una renovada fuente de reflexión en las series América del Sur, donde vuelve al signo reformulado de modo totémico, y El oro de los tigres, donde retoma el sistema forma-fondo utilizado en Capricornio

Al llegar la década del noventa Freire retoma etapas anteriores de su trabajo, para hacer de ellas una renovada fuente de reflexión en las series América del Sur, donde vuelve al signo reformulado de modo totémico, y El oro de los tigres, donde retoma el sistema forma-fondo utilizado en Capricornio (fig. 19). La primera es una simbiosis de estructuras arcaicas y de elementos ornamentales a la manera de una pieza ritual. Estos componentes decorativos de matriz barroca se incorporan a la dominante vertical de la estructura geométrica totémica tipo «H».

Esas obras, junto a otras pinturas y dibujos que realiza al comenzar el siglo XXI, cierran el ciclo de la tensión estética esencial que presenta toda la obra de María Freire: lo inconsciente, lo onírico, lo pasional e intuitivo, pasado por el tamiz de un constructivismo comprehensivo, a la vez geométrico y orgánico (fig. 20).

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